© 2012-2019, «Свободное психоаналитическое партнерство».

 

Остроумие как прием

 

 

Присвоив себе право все подвергать осмеянию, смех открывает путь сомнению, а оно, в свою очередь, враждебно божественной истине.

 

Пьер Байяр

 

Дело № 1. Зигмунд Фрейд

 

Существует множество теорий комического и среди них — уже намного меньше — текстов об остроумии. В книге «Острота и ее отношение к бессознательному» (1905) З. Фрейд подходит к проблеме комического «необычным способом» [1]. Он выделяет остроту из всех видов комического, не объясняя читателю, с какой целью, но в свойственной ему манере сообщает, что это станет понятным в финале текста, после прочтения, задним числом.

Текст об остроумии развивается как детектив, поддерживая одновременно несколько сюжетных интриг: какое место остроты занимают по отношению к остальным видам комического, как они связаны с работой психического аппарата, как их понимать и интерпретировать с психоаналитической точки зрения. Каждая последующая глава усиливает интеллектуальное напряжение, заставляя читателя с предвкушением ожидать, чем закончится это теоретическое расследование. Попытаемся распутать сюжетные линии и начнем при этом с последнего вопроса.

В первой главе аналитической части, представляя краткий обзор теорий остроумия, изложенных его предшественниками, Фрейд выделяет следующие значимые критерии остроты: «активность, связь с содержанием нашего мышления, качество играющего суждения, сочетание несходного, контраст представлений, "смысл в бессмыслице", последовательность удивления и озарения, извлечение скрытого и особого рода краткость остроты» [2]. Под активностью понимается вписанность остроты в образ действий и жизни того или иного субъекта, взаимосвязь с его сознательным решением произвести комический эффект. Связь с содержанием нашего мышления предполагает игру на уровне смысла: в остроте обнаруживается определенная истина, которая противоречит законам опыта или мышления, заставляет пройти обратный путь к истокам ее образования, чтобы понять, что именно в остроте наделяется смыслом, а что оказывается за его пределами. Качество играющего суждения — свойство остроты включать в себя помехи, искажения, контрасты, вызывать у читателя эстетическое отношение к сказанному, которое, в отличие от прагматического (присущего труду и обыденной речи), вводит измерение игры, свободы, привносит эффект освобождения от правил и запретов.

Сочетание несходного — определение, которое дается остроте еще со времен античности. Оно подразумевает умение остроты «находить сходство между несходным, то есть обнаруживать скрытое сходство» [3], соединять воедино казалось бы противоречащие друг другу утверждения, что порождает своего рода «контраст представлений» и создает комический эффект. «Смысл в бессмыслице» — еще один значимый компонент остроты, который опирается на диалектику признания и непризнания того или иного значения: эффект контраста возникает из последовательности того, что сначала субъект признает за словами определенное значение, но вскоре уже не может снова его обнаружить. Комический эффект здесь вызывает сама невозможность определенности, при которой субъект всегда колеблется между позицией признания смысла и впечатлением о его незначительности.

Последовательность удивления и озарения имеет отношение к стадиям восприятия остроты слушателем: поскольку та включает в себя какой-либо контраст, игру слов, двусмысленность, то первый эффект, который она вызывает, — это удивление как реакция на своеобразный сбой в речи, выход за рамки правил, например, правил словообразования (здесь Фрейд приводит знаменитый пример из Гейне с употреблением наречия «фамилионерно» [4], ставший впоследствии основой для рассуждений многих психоаналитиков). Второй этап — озарение, пристежка смысла к казалось бы бессмысленному изречению, за которым следует еще одно озарение — глубинное понимание того, чем именно удивило прозвучавшее слово, расшифровка самой формы остроты, что требует своеобразной операции по «извлечению скрытого».

Наконец, краткость остроты имеет отношение непосредственно к самой ее форме и способности в одном слове или выражении сочетать несколько уровней смысла; однако, как справедливо замечает Фрейд, краткость сама по себе еще не указывает на остроту, иначе к ней можно было бы отнести любое лаконичное суждение. Все вышеперечисленные характеристики остроты, разумеется, имеют отношение к пониманию логики ее воздействия, но, как говорит об этом сам автор текста, являются лишь disiecta membra, разрозненными частями, «которые мы хотели бы видеть объединенными в органичное целое» [5].

И здесь происходит значимый поворот, отклонение Фрейда от общепринятого хода размышлений об остроумии: он предлагает искать скрытые механизмы воздействия остроты не на уровне ее содержания, но на уровне самой формы, а именно в том, каким способом она образуется, в том числе и с точки зрения работы психического аппарата: «но если свойство остроты… присуще не мысли, то его следует искать в форме, в дословном тексте ее выражения» [6]. Отныне Фрейд будет заниматься анализом словесной техники и различных приемов образования остроты, что уже отчасти знакомо его читателям по книгам «Толкование сновидений» (1899) и «Психопатология обыденной жизни» (1904), а также приближено к самой аналитической практике в кабинете.

Обращаясь к интерпретации многочисленных примеров, собранных им самим и почерпнутых из работ предшественников, Фрейд предлагает читателю классификации острот, построенные на различных основаниях. В итоге получается разветвленная система распределения, основанная на фундаменте различения технических приемов образования остроумия: 1) остроты на основе сгущения (с образованием смешанного слова и модификацией); 2) остроты, использующие один и тот же материал (методом взаимосвязи части и целого, перестановки, модификации, актуализации значения); 3) остроты, опирающиеся на двусмысленность (самая многочисленная группа острот, использующая свойства означающего [7]: одновременное наличие метафорического и вещественного значения, образование экивоков, намеков, игры слов и т. д.).

Так, например, следующая острота господина Н. построена по принципу сгущения с модификацией выражения, которое включает в себя игру слов и довольно дерзкий намек: «"Я ехал с ним tête-à-bête". Нет ничего проще, — пишет Фрейд, — чем редуцировать эту остроту. Очевидно, она может означать лишь следующее: "Я ехал tête-à-tête с X., и этот X. — тупая скотина"» [8], поскольку «bête» действительно переводится с французского как «скотина, животное». Определение «тупая скотина» здесь отступает на второй план, а на первом оказывается модификация устойчивого выражения «tête-à-tête» («наедине»), которая с помощью замены одной только буквы добавляет ему пикантную двусмысленность.

К классификации различных приемов сгущения и игры слов Фрейд по ходу текста добавляет технические приемы смещения психического акцента, ошибок мышления, бессмыслицы, косвенного изображения, изображения по созвучию или противоположности. Так, интересным примером смещения психического акцента с одной темы на другую становится еврейский анекдот про бедного и богатого: «Один обедневший человек после долгих заверений о своей нужде занял у зажиточного знакомого 25 флоринов. В тот же день заимодавец застает его в ресторане перед тарелкой семги под майонезом. Он упрекает его: "Как же так, вы занимаете у меня деньги, а затем заказываете себе семгу под майонезом. Вам для этого понадобились мои деньги?" — "Я не понимаю вас, — отвечает "обвиняемый", — когда у меня нет денег, я не могу кушать семгу под майонезом, когда у меня есть деньги, мне нельзя кушать семгу под майонезом. Так когда, собственно, я должен кушать семгу под майонезом?"» [9]. Очевидно, что обвиняемый защищается не от того частного упрека, который ему направлен (и на который по существу ему нечего ответить), а смещает акцент на общую ситуацию своей жизни, при которой у него нет возможности отведать семгу под майонезом ни при каких условиях.

Во всех этих примерах внимательный читатель может увидеть конструкции, уже встречавшиеся при анализе сновидений, оговорок, замещающих воспоминаний и других образований бессознательного. Как об этом пишет сам Фрейд, здесь мы «имеем дело с одним и тем же психическим процессом, который мы можем распознать по идентичным результатам» [10]. И здесь же мы наконец встречаемся с ответом на вопрос, как понимать и интерпретировать остроты с психоаналитической точки зрения. Ответ лежит в области экономического аспекта метапсихологии: работа остроумия связана с тенденцией к экономии психических средств, что непосредственно отсылает к принципам работы психического аппарата, в частности, к принципу удовольствия.

Например, при создании остроты с помощью сгущения с образованием замены работает уплотняющая, сберегающая тенденция, при которой с экономической точки зрения «степень полученного удовольствия соответствует сэкономленным психическим затратам» [11]. Удовольствие от перехода от одного представления к другому будет тем больше, чем более чужды друг другу изначально были представления, соединяющиеся в остроте, чем действеннее произошло сокращение пути мышления. Остроумие оберегает применение технических средств, доставляющих удовольствие, от возражений критики, которая при прямом выражении мысли могла бы это удовольствие уничтожить или не допустить до системы сознания. Иными словами, одна из функций остроумия заключается в том, чтобы устранить бессознательные препятствия и вновь открыть для себя источники удовольствия, которые из-за препятствий оказались недоступными.

Так в центре внимания оказывается уже не только форма образования остроты, но и ее функции, в частности, способность вызывать смех. Вопрос теперь смещается в область воздействия остроты как на самого автора, так и на адресата: что именно в остроте заставляет смеяться, как образуется комический эффект. И здесь для Фрейда принципиальным оказывается введение фигуры другого, присутствие которого становится обязательным условием того, чтобы острота «сработала». Как впоследствии скажет Ж. Лакан, «в книге Фрейда об остроте важны два момента — значение, которое придает он технике означающего, и эксплицитная отсылка к Другому как третьей инстанции» [12].

Слушатель испытывает удовольствие от остроты каким-то иным образом, чем говорящий. Для говорящего удовольствие объясняется с помощью прорыва ранее подавленной тенденции, высвобождения психической энергии, но это необязательно приводит к эффекту смеха, — на самом деле острота создается и произносится «с серьезной миной» ради другого, и только смех слушателя удостоверяет, что она действительно состоялась. Таким образом, говорящий получает удовлетворение в последействии, а в момент образования остроты можно говорить лишь о принципе предварительного удовольствия.

Взрыв смеха, вызванный у слушателя, является завершающей фазой производства остроты и связан с тем, что мышление слушателя наталкивается на своего рода препятствие, смысловую преграду, ловушку, подготовленную двусмысленностью, игрой слов или иным техническим приемом остроты. «Мы сказали бы, что смех возникает тогда, когда некая сумма психической энергии, ранее использовавшейся для катексиса определенных психических путей, стала недоступной для применения, и поэтому может произойти ее свободный отвод» [13]. Препятствие, обусловленное самой формой остроты, умело отвлекает внимание, предлагает нечто такое, что на мгновение приковывает к себе пристальный взгляд, и создает неожиданное прерывание психической нагрузки. Вследствие этого и возникает возможность отвода энергии в свободной форме в виде смеха. Таким образом получается, что технические приемы остроты имеют двойственную тенденцию: они способствуют ее образованию у говорящего и пониманию — у слушателя, который должен проделать обратную работу по их расшифровке.

Острота оказывается одним из удивительных способов социальных отношений, включающих возможность установить либидинальные взаимосвязи в пространстве речи и пересечений на уровне означающих. Как резюмирует Фрейд, сообщение остроты другим людям служит одновременно трем намерениям: «во-первых, объективно подтвердить мне, что работа остроты была успешной, во-вторых, дополнить мое собственное удовольствие обратным воздействием на меня удовольствия другого человека, в-третьих, — при повторении остроты, не придуманной мною самим, — возместить убыток удовольствия из-за утраты новизны» [14].

Метапсихологический подход к остроумию позволяет ответить на вопрос, почему Фрейд счел необходимым подвергнуть это явление психоаналитическому прочтению. Все дело в убеждении, что «психологическое знание даже одной отдаленной области приобретает для других областей значение, не поддающееся оценке заранее» [15], и исследование приемов образования острот может добавить нечто существенное к пониманию других феноменов и свойств бессознательного.

Фрейд подробно сравнивает техники остроумия и образования сновидений и замечает, что в психических механизмах остроты скрытой оказывается часть, схожая с работой сновидения, то есть сам процесс образования остроты. На происхождение остроты из бессознательного указывают два момента: первый — то, что остроте присуща особенность внезапно пришедшей в голову мысли, и второй — то, что при вспоминании остроты часто забываются, а потом вспоминаются против воли, в самых неожиданных и неподходящих местах течения мысли. Факт сгущения также указывает на происхождение остроты из бессознательного: в процессе сгущения некоторые из подвергшихся ему элементов теряются, в то время как другие, получившие заряд психической энергии, усиливаются, выступают на первый план и получают чрезмерную нагрузку. Отсюда следует краткость остроты, что роднит ее с краткостью и сжатостью сновидения.

Однако принципиальным оказывается обнаружение не только сходств, но и различий. Несмотря на то что работа сновидения пользуется теми же средствами, что и острота, она переступает определенные границы, которые острота соблюдает. Их первое отличие заключается в социальном отношении, о котором мы уже упоминали. «Сновидение  —  это полностью асоциальный психический продукт; оно не собирается ничего сообщить другому человеку; возникнув внутри человека как компромисс с борющимися в нем душевными силами, оно остается непонятным для самого человека и поэтому совершенно неинтересно для другого» [16]. Иными словами, сновидение не должно быть свободно разгадано ни самим сновидцем, ни, тем более, другим человеком, которому материал сновидения априори не известен. В то же время острота  —  «это самый социальный из всех продуктов психической деятельности, нацеленных на получение удовольствия» [17]. Острота существует, чтобы быть понятой и услышанной другим человеком. Поэтому она вправе использовать технические средства и допускать различные искажения в той мере, в которой они не смогут воспрепятствовать пониманию со стороны другого.

Второе отличие заключается в том, что сновидение и острота топически принадлежат к различным местам психической системы. «Сновидение  —  это все же еще и желание, пусть и ставшее неузнаваемым; острота  — это развившаяся игра» [18]. Таким образом, несмотря на общие механизмы образования, связанные с бессознательными процессами, сновидение и острота все же имеют важные различия, лежащие в поле прагматики и первоначальных целей их функционирования. В то же время оба они подчиняются действию принципа удовольствия, так как сновидение служит экономии неудовольствия, а острота — приобретению удовольствия, но в конечном итоге они оба работают на принцип понижения психической энергии (экономии психических средств).

Именно отношение к бессознательному, а также социальный аспект (необходимость учета фигуры другого) и есть особые свойства остроты, которые отличают ее от других видов комического. Последние ведут себя иначе, чем острота, например, могут довольствоваться наличием только двух людей: того человека, кто обнаруживает нечто комическое, и того, в ком он это обнаруживает. Кроме того, не все виды комического имеют отношение к бессознательному и построены по его принципам: как отмечает Фрейд, источник обычного комического удовольствия чаще лежит в предсознательном.

Анализ бессознательных механизмов образования остроумия, его взаимосвязь с символическим пространством (наличием другого, социальной структурой сообщества) —затронутые в синтетической части монографии Фрейда темы, которые, как нам представляется, требуют дальнейшего осмысления; однако впоследствии в теории психоанализа остроумие оказалось не самой популярной для изучения областью [19]. В дальнейшем исследовании мы выйдем за рамки вопросов, заданных в тексте «Острота и ее отношение к бессознательному», и обратимся к антропологическим и литературоведческим работам, которые позволят нам вернуться к психоанализу совершенно иным путем.

 

Дело № 2. Владимир Пропп / Михаил Бахтин / Дмитрий Лихачев

 

Большинство философских теорий комического возводит его к определенного рода противопоставлениям: так, в античности значимой была антитеза комедии и трагедии, в эстетике XVIII—XIX вв. комическое как что-то низменное противопоставлялось возвышенному, прекрасному. Интересно, что лишь немногие авторы пытались мыслить комическое как нечто самодостаточное, вне рамок каких-либо содержательных дихотомий.

Филолог и фольклорист В. Я. Пропп, известный большинству читателей по основополагающим для структурализма работам «Морфология сказки» (1928) и «Исторические корни волшебной сказки» (1946), — один из немногих авторов, кто придерживался принципа, что комическое «должно изучаться само по себе как таковое» [20]. В работе «Проблемы комизма и смеха» (1976) он утверждает, что единственным противопоставлением комическому может служить что-то, что комического эффекта не вызывает. В рамках нашего разговора о психоанализе интересно то, что Пропп задается примерно теми же вопросами, что и З. Фрейд, — каковы формы и функции комического, — к которым подключается еще один вопрос: каково культурное происхождение смеха [21].

Смех — явление предельно субъективное. В обществе всегда найдутся те, кому то или иное слово или событие покажется смешным, и те, кто смеяться не будет. Как и Фрейд, Пропп подчеркивает, что смеяться не склонны люди, которые в тот момент захвачены каким-либо аффектом: горем, страстью, гневом или тревогой. Смех требует определенных затрат психической энергии, и если она в данный момент сосредоточена на ином процессе, не всегда есть возможность ее от этого процесса отвлечь. Помимо этого, смех — явление социальное и принадлежит порядку культуры. Интересно здесь размышление Проппа о том, что явления природы в принципе не могут быть смешными: камень, снег или молния вряд ли станут объектом комического. Животные же становятся «смешными» только в сфере человеческого воображения, когда им приписываются те или иные антропоморфные черты.

Смех, согласно Проппу, как правило, вызван бессознательным пониманием осечки, промаха, несовпадения: так, он может возникнуть в случае, «если заслонение духовного начала физическим неожиданно раскрывает некоторый скрытый дотоле недостаток» [22]. В пример филолог приводит историю об ораторе, которому посреди выступления на нос садится муха. Оратор тщетно пытается отогнать ее несколько раз, прерывая речь, что в итоге вызывает безудержный смех аудитории. Внимание слушателей переносится с содержания речи на явление физического порядка, которое уничтожает эффект от выступления.

Однако Пропп справедливо замечает, что безудержный и открытый смех свидетельствует в этом примере о том, что финалу истории должны были предшествовать детали, определяющие исход события: скорее всего, внимание слушателей уже было недостаточно захвачено речью. Если бы тема или само выступление было достаточно значимо, серьезно или интересно, то слушатели не смеялись бы в один голос, а могли бы проявить уважение или сочувствие к оратору, лишь скромно улыбнувшись или посмеявшись про себя. Эффект комического проявился бы здесь в совершенно ином виде. Неудача выступления оказалась предопределена самой его расплывчатой формой, или неактуальным для аудитории содержанием, или изначальным отношением к личности оратора, или еще какими-либо контекстуальными факторами, предуготовившими почву для «осечки» и осмеяния.

Другое интересное наблюдение Пропп делает по поводу того, что, как правило, смеющийся «видит в человеке, прежде всего, физическое существо его, то есть в буквальном смысле этого слова его тело» [23]. На примитивном уровне это проявляется, когда объектом смеха становятся особенности тела (его черты, специфика телосложения, физиологические функции и проявления), но на уровне более сложном комическим объектом выступают сходства или различия субъектов. Так, функция двойника в литературном произведении может заключаться в привнесении комических элементов в восприятие центрального персонажа; смешными часто оказываются «сдвоенные» пары героев, созданные словно для того, чтобы служить кривым зеркальным отражением друг друга (Бобчинский и Добчинский, Фома и Ерема и т. д.). Комизм таких персонажей заключается в логике удивительных сходств и различий, в логике повторений, которые усиливают и обессмысливают значение той или иной идеи или события («Вот уж никак в семнадцатый раз случается со мною, и все почти одинаковым образом» — объясняет неудачу своего сватовства один из героев пьесы Н. В. Гоголя «Женитьба»). Различие может стать смешным и само по себе: часто комичной становится странность или особенность человека, выходящая за рамки «нормы», наоборот, выделяющая его из числа окружающих, а не сближающая с кем-либо.

В этом проявляются эффекты смеха, которые Ж. Лакан назвал воображаемыми: «У человека сюда привносится еще одна дополнительная особенность, обусловленная тем фактом, что образ другого тесно связан для него с напряжением, <…> которое неизменно вызывается у него привлекшим его внимание объектом, побуждая держать этот объект на определенной, окрашенной желанием или враждебностью, дистанции. Для нас особенность эта объясняется в какой-то степени той двусмысленностью, что лежит в основе Я как особого рода образования — двусмысленностью, в силу которой единство этого Я лежит вне его самого, ибо для Я, которое лишь перед лицом себе подобного возникает как таковое, единство служит средством защиты — защиты собственного бытия как бытия нарциссического. Вот то пространство, в котором имеет смысл явление смеха рассматривать. Именно в нем и возникают те падения напряжения, которым некоторые авторы внезапные взрывы смеха приписывают» [24].

Мы сталкиваемся здесь с важным явлением, располагающимся на оси воображаемого: смех включает в себя тенденции, связанные не только с удовольствием, но и с враждебностью, и часто несет в себе импульс агрессии. Об этом же говорит Фрейд в работе об остроумии, когда рассматривает разновидности тенденциозных острот: последние могут осуществлять недоброжелательные (оскорбительные, уязвляющие, служащие сатире или защите) тенденции, а также скабрезные, служащие обнажению, причем использование тех или иных технических приемов не имеет прямой взаимосвязи со смысловым различением тенденциозных острот.

Скабрезные остроты подразумевают экспликацию всего, что относится к сфере телесности и сексуальности. Как пишет Фрейд, смысл этих острот тесно связан с передачей либидинального импульса от первого человека, который встретил те или иные препятствия на пути к своему удовлетворению со стороны второго человека, к третьему, который становится свидетелем остроты и удовлетворяет собственное либидо без каких-либо усилий со своей стороны. Остроумие в этом случае становится условием принятия сальности: то, что в ином виде показалось бы грубым и непристойным, в форме намека или двусмысленности, на которых построена острота, ведет за собой вполне приемлемую с точки зрения критической инстанции разрядку напряжения.

То же касается и проявления враждебности, чей агрессивный импульс сглаживается, соединяясь в остроумном сочетании с нейтральным словом или выражением. С тех пор как культура запретила человеку выражать свои враждебные импульсы через действие, слово стало «окольным путем», относительно безопасным способом реализации этой тенденции. Интересным здесь представляется пример остроты, построенный по принципу смещения и возврата двусмысленного намека, который на уровне формального содержания не содержит никакого оскорбления: «Светлейший князь объезжает свои владения и замечает в толпе человека, необычайно похожего на его собственную высокую персону. Он подзывает его и спрашивает: "Не служила ли твоя мать когда-нибудь во дворце?" — "Нет, Ваша светлость, — раздается ответ, — но там служил мой отец"» [25]. Как пишет Фрейд, острота, служа своей тенденции, «содействует удовлетворению влечения (чувственного или враждебного) вопреки стоящему на его пути препятствию, она обходит это препятствие и черпает тем самым удовольствие из источника, который стал из-за этого препятствия недоступным» [26].

Возвращаясь к Проппу, отметим, что в его исследовании есть главы, посвященные «доброму» и «злому» смеху, отчасти связанному с либидинальной и агрессивной тенденциями. Добрый смех служит выражению счастья, любви и веселья, злой смех содержит насмешку как проявление враждебности или цинизма. Однако есть особая функция смеха, которая связывает современность с временами фрейдовского мифа об отцеубийстве, — это функция обрядовая. На заре человеческой культуры смех являлся частью ритуалов и был обязательным, как и плач (функции ритуального плача сохранились во многих формах и по сей день, например, в виде свадебных и похоронных причетов).

«Некогда смеху приписывалась способность не только повышать жизненные силы, но и пробуждать их. Смеху приписывалась способность вызывать жизнь в самом буквальном смысле этого слова. Это касалось как жизни человека, так и жизни растительной природы» [27]. Смех мог сопровождать разные обрядовые практики: родовые обряды у якутов (считалось, что богиня родов Ийехсит, навещая рожениц и помогая им, громко смеется), некоторые переходные обряды инициации, при которых мальчики «рождались» в новом статусе мужчины; фаллические дионисийские процессии в Древней Греции; католические пасхальные церковные службы в Средние века, когда священник смешил прихожан непристойными шутками (первоначально этот ритуал относился к земледельческим обрядам плодородия и весеннего пробуждения природы, до наших дней его отголоски дошли в виде празднования «Дня дурака») и т. д.

Ритуальные функции смеха проявляются в различных сюжетах мифов и сказок. Например, в мифе можно встретиться с таким явлением, как запрет на смех — как правило, при проникновении героев в царство мертвых (в данном случае смеяться нельзя, поскольку смех может выдать, что герой на самом деле жив и нарушил границы запретного пространства). Смерть мыслится здесь как жизнь «с обратным знаком» [28]. В рамках этой традиции можно прочитать и поведение жителей Сардинии, которые смеялись, совершая обряд убийства стариков (в настоящее время есть выражение «сардонический смех» как синоним жестокого, злорадного смеха). Ритуальный смех маркирует здесь переход от смерти к жизни, утверждает торжество жизни, символически превращает смерть в новое рождение.

В христианской культуре эта функция претерпела изменения и была обращена в противоположное: смех стал мыслиться как нечто отрицательное (смеются ведьмы, дьявол, нечистая сила), хотя формы народного двоеверия сохранили историческое значение смеха. Так, например, в Средние века смех приобрел функции освобождения, в определенной степени способствовал облегчению жизни человека в условиях жестких государственных и религиозных требований. Целый спектр народных смеховых форм (смех на площадях и праздничных гуляньях, балаганы, ряжение и переодевание на святки, масленичные игры, скоморошество, шутовство и юродство) был своего рода легитимным протестом против серьезности официальной церковной культуры.

По мнению философа М. М. Бахтина, изложенному в книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965), смеховая культура состоит из трех элементов [29]: обрядово-зрелищных форм (празднества карнавального типа, площадные смеховые действа), словесных произведений (пародийные тексты разного рода) и фамильярно-площадной речи (брань, ругательства, клятвы). Все эти формы образовывали своего рода второй слой культуры, «двумирность», в которой люди существовали параллельно с официальным церковно-государственным пространством. Как пишет Бахтин, в карнавале «игра на время становится самой жизнью» [30].

В рамках этого двойственного мировосприятия разрешалось подвергать осмеянию то, что в официальной культуре мыслилось священным: божеств и правителей. Подобные игровые формы перенаправляли избыток напряжения, связанного с отношением к фигурам власти, и представляли собой разрешенный способ снятия этого напряжения. Не случайно на карнавалах негласно происходила отмена всех возможных иерархий: сословных, имущественных, семейных, возрастных и т. д. — и площадные формы одежды (маскарад), этикета и вольной речи, свободной от обычных церемоний, это подчеркивали.

Таким образом, смех оказывается носителем значимой культурной функции и при этом имеет амбивалентный характер: он одновременно служит как веселью, радости, ликованию, так и насмешке, высмеиванию, отрицанию норм и законов, снижению и низвержению «отцовских» фигур. Мы возвращаемся здесь к двойственности функций комического, отмеченной еще у Фрейда: оно может совмещать в себе импульсы удовольствия и агрессии.

К тем же выводам приходит филолог и культуролог Д. С. Лихачев в работе «Смех как мировоззрение» (1976). Исследователь замечает, что средневековому смеху характерна обращенность на самого себя: он высмеивает формы жизни и культуры, в которых бóльшую часть времени существуют сами смеющиеся. По мнению Лихачева, смысл народных пародий «заключается в том, чтобы разрушить значение и упорядоченность знаков, обессмыслить их, дать им неожиданное и неупорядоченное значение, создать неупорядоченный мир, мир без системы, мир нелепый, дурацкий» [31]. Интересен в данном рассуждении акцент на нелепость, случайность, бессмысленность — возможности языковых знаков, используемые также при создании острот.

В пародийных текстах мир антикультуры, мир, вывернутый наизнанку, создается во всей своей полноте. При этом по отношению к реальному миру осуществляется операция не отрицания, а скорее, гегелевского снятия (aufhebung), где диалектически взаимодействуют и отрицание, и утверждение. Так, например, при рассмотрении сатиры XVII века «Лечебник на иноземцев» Лихачев отмечает, что в ней создается «антилечебник», перевертыш, однако дискредитации лечебников как жанра медицинской литературы при этом не возникает. В этом игровом лечебнике прослеживается обращение смеха на самого себя, в нем даются шуточные рецепты несуществующих лечебных средств (например: «взять женскаго плясания и сердечнаго прижимания и ладоннаго плескания по 6 золотников, самого тонкаго блохина скоку 17 золотниковъ, и смѣшати вмѣсто и вложить в ледяную в сушеную иготь и перетолочь намѣлко желѣзным пестомъ»).

Функция смеха — освобождать, обнажать, обнаруживать правду, вскрывать изнанку официального культурного, религиозного и государственного порядка, «раздевать реальность от покровов этикета, церемониальности, искусственного неравенства, от всей сложной знаковой системы данного общества» [32]. Таким образом, как мы видим, смех не просто адресован другому, но Другому с большой буквы — самому символическому порядку. По отношению к этому порядку смеховая культура оказывается особо проницательной: так, значимость святости оборачивается богохульством, почитание одежды и богатства превращается в культ наготы и бедности, незыблемость закона трансформируется в игру и обнаруживает полное пренебрежение правилами и нормами.

Осмеянию подвергается не только закон и формы социальных отношений, но и сам язык. Так, например, для русской народной культуры характерно балагурство, при котором разрушается и обессмысливается значение слова, дается неверная, шуточная этимология или искажается внешняя форма слов. Важную роль при этом играет рифма, которая провоцирует сопоставление разных слов, делает схожим несхожее, «"оглупляет" и "обнажает" слово» [33], что создает комический эффект. Эти особенности наблюдаются в сказовом (раешном) стихе, но встречаются также в пословицах и поговорках: «Аркан не таракан: хош зубов нет, а шею ест», «Обыскал Влас по нраву квас», «Плачот Ероха, не хлебав гороха». Помимо форм слова, схожие конструкции встречаются и на уровне синтаксиса, где образуются параллелизмы, оксюмороны, антитезы (Лихачев называет такие явления «смеховым эхом»).

Удивительным образом подобное смеховое отношение к слову, непризнание его сакрального, официального статуса встречается в детской речи, сновидениях, а также в феноменах остроумия, исследованных психоанализом. Смех и его формы оказываются как-то связаны с бессознательным пониманием устройства символического порядка, по отношению к которому с помощью смеха человек может разместить себя каким-то иным, «изнаночным» образом. Смех также реализует обе психические тенденции: стремление к удовольствию и враждебные импульсы, что говорит о его значимости с точки зрения работы психического аппарата. В дальнейшем мы попытаемся резюмировать функции смеха и остроумия как его разновидности в контексте разговора о принципах психической деятельности.

 

Дело № 3. Виктор Шкловский

 

Упоминая тот факт, что в тексте об остроумии главным оказывается анализ формы слова и технических приемов остроты, Ж. Лакан заочно включает Фрейда в ряды представителей формальной школы: «именно на уровне формализма, то есть структурной теории означающего как такового, Фрейд свое место и занимает, и результат оказывается отнюдь не сомнителен, а, напротив, вполне убедителен» [34]. В действительности формальная школа, или формализм [35], существовала в России в 1910—1920-е гг. и представляла собой научное объединение теоретиков и историков литературы, лингвистов и стиховедов.

Одной из самых значимых формалистских работ является статья литературоведа В. Б. Шкловского «Искусство как прием» (1917), негласно считающаяся манифестом формальной школы. В ней автор оспаривает концепцию А. А. Потебни, который полагал, что искусство — это мышление образами. Под это определение некоторые теоретики пытались подвести и музыку, и архитектуру, и, конечно, поэзию. Однако, как пишет Шкловский, существуют произведения «безóбразные», но в то же время художественные (как пример — поэзия футуристов), следовательно, искать «художественность» следует не в содержании текстов, а в самой их форме. Необходимо обратиться к анализу специфических приемов, цель которых состоит в том, чтобы тексты воспринимались как художественные. И в рамках этой концепции образ — лишь одно из средств поэтического языка.

Пытаясь определить остальные приемы, Шкловский задается вопросом, чем отличается речь обыденная, прозаическая, от художественной, поэтической. Отличие удается найти только в области психического и законов ее функционирования. Первый закон — принцип экономии творческих сил — признан многими психологами и лингвистами и заключается в том, что при выборе и употреблении слов человек стремится к экономии, сбережению внимания (здесь работает прагматическая цель: донести как можно больше информации в как можно более краткие сроки и с помощью наименьшего количества слов). Эта идея, «под влиянием отсутствия знания об отличии законов практического языка от законов поэтического» [36], была распространена и на искусство.

Рассуждая о принципе экономии восприятия, Шкловский отмечает, что этот принцип противоречит возможности проживания полноценной жизни. Становясь привычными, действия автоматизируются, уходят в область бессознательно-автоматического: «если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа в первый раз перо в руках или говоря в первый раз на чужом языке, и сравнит это ощущение с тем, которое он испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то согласится с нами» [37]. При автоматизации происходит наибольшая экономия воспринимающих сил: вещи и события начинают восприниматься по умолчанию, по заранее проторенным путям, практически не затрагивая работу аппарата восприятия-сознания.

Это несет в себе определенную опасность — при подобном механистическом понимании мира можно перестать получать удовольствие, принимая все, как уже давно известное и пережитое. И если в сфере повседневных бытовых или рабочих навыков автоматизация может оказаться полезной, то в остальном она отрицательно влияет на возникновение удивления, желания, на способность человека к изменениям и стремление взаимодействовать с другими людьми. «Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны» [38].

Принципу экономии энергии Шкловский противопоставляет принцип остранения, способный снова сделать «камень каменным», вернуть ощущение жизни, первоначальное восприятие вещей. Понятие остранения происходит от глагола «о-странить», то есть сделать что-либо странным, непонятным, незнакомым, как если бы оно было воспринято в первый раз. Остранение, по мысли Шкловского, является важнейшей и самодостаточной целью искусства: оно придает словам и образам «новую», затрудненную форму, препятствует их привычному узнаванию, увеличивает долготу и трудность восприятия таким образом, что сам процесс восприятия и его протекание начинает иметь значение наравне с содержанием того, что именно воспринимается.

Подобный вывод вещи из автоматизма достигается в искусстве различными поэтическими приемами, в основном — работой с формой слова. К таким приемам относится описание вещи как в первый раз увиденной (с помощью других слов и понятий), использование различных языковых и синтаксических средств (иносказаний, эвфемизмов, метафор, метонимий, сравнений, аллегорий, оксюморонов, параллелизмов, аллитераций и пр.), создание загадок, острот и т. д. Одним из важнейших признаков остранения становится наличие ритма: ритм служит «слому» восприятия, искусственно замедляет текст, создает сопоставление слов по созвучию, которое ассоциативно отсылает к их смысловым параллелям.

Итак, затрудненная, особым образом выстроенная речь, основанная на торможении, нарушении, сбое, задержке является одной из фундаментальных составляющих искусства. Ведущая цель работы принципа остранения — сбить автоматизм восприятия жизни, заставить энергию, сбереженную благодаря принципу экономии, вновь обратиться на внешний мир.

Описание двух этих законов удивительным образом похоже на психоаналитическую концепцию принципов психической деятельности, предложенную Фрейдом в работе «По ту сторону принципа удовольствия» (1920). В ней он впервые дает описание влечений к жизни и влечений (к) смерти, а также противопоставляет принципам удовольствия/неудовольствия, нирваны, постоянства, нацеленным на поддержание психической энергии на минимальном для функционирования уровне, принцип навязчивого повторения. Последний оказывается по ту сторону принципа удовольствия, именно ему Фрейд будет приписывать свойство будоражить психическую жизнь, заставлять циркулировать энергию либидо, хотя субъективно это может восприниматься как неудобство или даже страдание.

Навязчивое повторение противостоит экономии психических сил так же, как остранение противостоит автоматизации восприятия, не случайно и то, и другое может быть выведено из наблюдения за игрой ребенка. Повторение, описанное Фрейдом, сопровождается анализом его наблюдений за игрой в катушку мальчика, переживающего расставание с мамой. А принцип остранения как основной закон поэтического языка отсылает к особенностям детской речи. Поскольку язык для детей является чем-то новым и незнакомым, чьи законы им еще предстоит открывать на протяжении нескольких лет, они сопротивляются воздействию языка как чего-то незыблемого, часто получают большое удовольствие от поисков рифм, созвучий, «коверканья» слов, создания порой бессмысленных и абсурдных конструкций [39].

В тексте об остроумии Фрейд также пишет о том, что «в период, когда ребенок овладевает лексикой родного языка, ему доставляет явное удовольствие "играя, экспериментировать" со словесным материалом, и он соединяет слова, не связывая себя условием смысла, чтобы получить удовольствие от их ритма и рифмы» [40]. Затем это удовольствие постепенно оказывается под запретом, поскольку на первый план выходит «взрослая» позиция по отношению к языку: его прагматическое использование, осмысленное соединение слов, подчиненное закону экономии творческих сил. Однако бессознательная часть сопротивляется такой подчиненности языку, и в более поздние годы игровое отношение к словам проявляется снова, избирая «окольные пути», такие как увлечение искусством или собственное остроумие.

Вспомним здесь легитимные функции средневекового смеха, позволяющие на время «ниспровергать» господство языка и закона, функции, которые в современной культуре отчасти оказались утрачены. Зато острота, как пишет Фрейд, служит именно тому, чтобы избавиться от гнета критического разума через игру, вернуть себе удовольствие от бессмыслицы, от свободы мышления. Детская «игра словами и мыслями, мотивированная известными эффектами удовольствия, получаемого от экономии, является первой предварительной ступенью остроты» [41].

Зададимся теперь более значимым вопросом: почему бессмыслица, игра слов вообще способна доставлять удовольствие ребенку? Если для взрослого это отчасти объясняется возвращением ощущений, которые были для него ценными в детстве, и высвобождением энергии от давления логики, критики и прагматики, что само по себе значимо, то с чем связано детское удовольствие?

Отвечая на этот вопрос, обратимся к концепции lalangue, или йазыка, отсылающего к пересечению означающих и либидо, где рождается наслаждение. Концепция йазыка, которую Лакан формулирует в ХХ семинаре (1972—1973), предполагает, что есть нечто, что предшествует структурированию бессознательного как системы означающих (системы закона), — детский опыт встречи с (материнским) йазыком, нерегламентированным, необъятным, который начинает проявлять себя в феноменах детского лепета, гуления, крика, который захватывает самой своей протяженностью, полнотой ничем не купированного звука.

Йазык принадлежит регистру реального и переходит в язык там, где появляется знание о структуре, нехватке, неполноте — свойствах символического регистра. Тем не менее, как отмечает Лакан, бессознательное пронизано эффектами йазыка, о которых сам субъект ничего не знает. Одним из таких эффектов, оказываемых на тело, становится само мышление [42] как попытка справиться с продуцируемым йазыком избытком энергии. Именно поэтому мышление может действовать как симптом (в режиме навязчивости), может быть окрашено аффектом, вызывать эффект наслаждения.

Во взрослом возрасте сохраняется множество последствий встречи с йазыком, о которых человек обычно не догадывается. Например, к йазыку отсылает временный эффект потери смысла, который возникает, если повторить одно и то же слово много раз: его границы стираются, мы уже не можем так просто пристегнуть смысл означающему, которое оказывается бесконечной копией себя самого. В этом случае «слово отсоединяет себя» [43] от цепочки означающих, обнажает свою истинную природу бессмыслицы — случайного набора звуков.

Существуют и другие проявления йазыка: «то, что прописано на теле субъекта в реальном бессознательного в добавление к лингвистическим элементам — это стоны, слезы, крики; звуки, пришедшие из голосов матери, отца и самого субъекта. Они имеют изменчивые тембры с нефиксированными звуковысотами и с нечеткими фонемами. Все эти звуки составляют йазык» [44]. Сюда же отчасти относятся такие явления, как плач или смех, особенно в тех случаях, когда они охватывают человека помимо его воли, и никак не могут прекратиться (вспомним здесь ритуальную значимость, которую придавали смеху и плачу многие первобытные сообщества).

Таким образом, особое внимание человека к пению, музыке, танцу, ритму как таковому тоже является наследием встречи с йазыком. Все эти явления представляют собой модальности наслаждения, наслаждения в теле. Психоаналитик С. Липпи отмечает, что ритм создает созвучие между языком и телом: «ритм создается за счет того, в какой момент этот звук прозвучит» [45]. Ритм играет ключевую роль в поэзии и многих других видах искусства, внутренний ритм и созвучие возникают в детской речи и в остротах благодаря игре или изобретению новых слов, сгущению, двусмысленности, ассоциациям.

Ритм живет своей собственной жизнью вне символического, он не создает никакого дополнительного смысла, но приносит удовольствие сам по себе, захватывает человека часто против его желания (например, в музыке или танце). Возникает своего рода «эхо» между реальным и символическим, когда появляются элементы не столько бес-смыслицы, которую потенциально можно разгадать, сколько того, что вслед за Лаканом можно назвать вне-смыслицей, которая позволяет не связывать себя «условием смысла» и значима сама по себе как феномен преобразования наслаждения.

Возвращаясь к Фрейду, отметим, что в работе об остроумии, обратившись к вопросам функций острот и технических приемов их создания, автор затронул тему гораздо более широкую — отношения субъекта с языком и йазыком. Утверждение о том, что удовольствие от остроты «проистекает из экономии психических затрат, из облегчения гнета критики» [46], оказывается верным лишь отчасти. Действительно, когда речь идет о пространстве символического, о структуре психических инстанций, можно сделать вывод, что острота работает в логике принципа удовольствия: способствует понижению психической энергии, временно нейтрализует конфликт, осуществляет неожиданную разрядку, является «формой психического облегчения». Однако учитывая взаимосвязь остроумия с феноменами игры слов, повторений, ритма, йазыка, можно сказать, что острота оказывается и по ту сторону принципа удовольствия.

Так, остроумие служит главной цели принципа остранения — сбить автоматизм восприятия, вернуть ощущение вещи, выйти на мгновение за пределы законов языка, низвергнуть авторитет слова, обнажить изнанку символического порядка. В каждой остроте присутствует нечто, что ускользает от анализа; сама попытка бессознательного произвести двусмысленность, соединить множество значений в одном означающем говорит об избыточности, сверхнагрузке, сверхдетерминации. Остроумие как эффект мышления, который субъект открывает в себе, на самом деле оказывается одним из последствий детского опыта встречи с йазыком, всегда уже более обширным, чем в дальнейшем способно вместить в себя символическое.

Детективная история о теории остроумия становится еще более многосложной: отныне она должна включать в себя анализ феноменов смеха с точки зрения трех регистров: воображаемого, реального, символического — а также с учетом работы всех принципов психической деятельности. Тем не менее фрейдовское утверждение о том, что психологическое знание о каком-либо одном феномене психики приобретает значение для понимания других областей и элементов, оказывается полностью доказанным. Остроумие дает ключ к пониманию самого устройства субъекта, его становления, а также открывает дорогу к изучению феноменов, лежащих по ту сторону языка, которые в действительности играют огромную роль как в повседневной жизни каждого человека, так и в рамках работы в психоаналитической клинике.

Вероника Валерьевна Беркутова

Статья опубликована: Беркутова В. В. Остроумие как прием // Фрейд З. Собрание сочинений в 26 томах. Т. 9. Острота и ее отношение к бессознательному. СПб.: ВЕИП, 2019. С. 257—280.

Сноски и примечания:

 

[1] Фрейд З. Собрание сочинений в 26 томах. Т. 9. Острота и ее отношение к бессознательному. СПб.: Восточно-Европейский Институт психоанализа, 2019. С. 197.

 

[2] Там же. С. 19.

 

[3] Там же. С. 15.

 

[4] Там же. С. 21.

 

[5] Там же. С. 19.

 

[6] Там же. С. 22.

 

[7] Речь идет об одном из базовых принципов языкового знака, выделенных лингвистом Ф. де Соссюром в работе «Курс общей лингвистики», — его произвольности.

 

[8] Фрейд З. Указ. соч. С. 30.

 

[9] Там же. С. 57.

 

[10] Там же. С. 34.

 

[11] Там же. С. 131.

 

[12] Лакан Ж. Образования бессознательного (Семинары: Книга V (1957/1958)). М.: «Гнозис»; «Логос», 2002. С. 27.

 

[13] Фрейд З. Указ. соч. С. 159.

 

[14] Там же. С. 169.

 

[15] Там же. С. 20.

 

[16] Там же. С. 195—196.

 

[17] Там же.

 

[18] Там же.

 

[19] Среди имеющихся текстов необходимо отметить уже упоминавшийся семинар Ж. Лакана 1957—1958 гг., первая часть которого посвящена структурам остроумия в учении Фрейда. В нем прослеживаются значимые взаимосвязи между означающим, дискурсом и фигурой Другого, требованием и желанием, а также разбираются вопросы логики кастрации и функций Имени Отца.

 

[20] Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре. М.: Лабиринт, 1999. С. 9.

 

[21] Здесь и далее мы будем употреблять комическое и смех отчасти как синонимы, хотя понимаем, что они могут мыслиться как разные понятия; их различию посвящены многочисленные научные работы, которые мы не имеем возможности разбирать в данном исследовании. Комическое — это родовая, самая широкая по значению философская категория, которая помимо смеха и его проявлений включает в себя различные формы (сатира, ирония, гротеск, острота и т. д.) и жанры (комедия, буффонада, фарс, частушка и пр.). Смех в широком смысле слова — это физиологическое, психическое, культурно-социальное явление, лежащее в основе комизма и производимых им эффектов.

 

[22] Пропп В. Я. Указ. соч. С. 33.

 

[23] Там же. С. 36.

 

[24] Лакан Ж. Указ. соч. С. 152.

 

[25] Фрейд З. Указ. соч. С. 76.

 

[26] Там же. С. 110.

 

[27] Пропп В. Я. Указ. соч. С. 163.

 

[28] Там же. С. 231.

 

[29] Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. С. 9.

 

[30] Там же. С. 13.

 

[31] Лихачев Д. С. Смех как мировоззрение // Лихачев Д. С. Историческая поэтика русской литературы. СПб.: Алетейя, 2001. С. 348.

 

[32] Там же. С. 351.

 

[33] Там же. С. 356—357.

 

[34] Лакан Ж. Указ. соч. С. 23.

 

[35] Первоначальное название формальной школы — ОПОЯЗ (общество изучения теории поэтического языка), что указывает на основной интерес его представителей: вопросы художественных приемов и форм слова, специфики поэтического языка и его функций, ритма, поэтики т. д. С работой школы в различное время были связаны В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум, Ю. Н. Тынянов, Р. О. Якобсон, О. М. Брик, В. В. Маяковский и многие другие выдающиеся ученые и поэты.

 

[36] Шкловский В. Б. Искусство как прием // Шкловский В. Б. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 11.

 

[37] Там же. С. 12.

 

[38] Там же. С. 13.

 

[39] Интересные примеры такого обращения со словами дает К. И. Чуковский в книге «От двух до пяти»: «"Мне мама сама сказала…" — "Но ведь папа самее мамы… Папа гораздо самее"»; «Гусеница — жена гуся, а муж стрекозы — стрекозел»; «Мама, я такая распутница» (говорит девочка, которой удалось распутать веревку); «Мадонна с мадоненком»; «Я не хочу, чтобы у тебя были сердитки»; «К нырьбе приготовиться!»; «Послушай, папа, фантазительный рассказ: жила-была лошадь, и звали ее лягавая… Но потом ее переназвали, потому что она никого не лягала» и т. д. (подробнее см.: Чуковский К. И. От двух до пяти. Живой как жизнь. М.: Детская литература, 1968. 816 с.). Многие из этих примеров во взрослом возрасте вполне могли бы рассматриваться как остроты.

 

[40] Фрейд З. Указ. соч. С. 137.

 

[41] Там же. С. 141.

 

[42] Solano-Suarez E. L’identification au symptome à la fin de l’analyse // Ornicar? URL.: http://wapol.org/ornicar/articles/168sol.htm (дата обращения: 05.12.2018).

 

[43] Deltombe H. The Child and Lalangue // Psychoanalytical notebooks. 2005. № 13 (Lacan with Joyce). P. 168.

 

[44] Пап Ж. Йазык и музыка // Лаканалия. 2015. № 18 (Голос). С. 56.

 

[45] Липпи С. Лакан, танец и терапия психозов // Лаканалия. 2016. № 22 (Нити). С. 75.

 

[46] Фрейд З. Указ. соч. С. 140.