Фильм vs. книга | Вероника Беркутова

Фильм vs. книга: к вопросу о разных способах идентификации

Что выбрать: кино или книгу? – вопрос отчасти провокационный. Первая часть заглавия привносит оценочное измерение, однако именно эта проблема в статье решаться не будет: необходимость выбора должна оставаться в границах ответственности самого субъекта.

Можно сказать только, что практически весь ХХ век задавался этим вопросом, начиная с самого изобретения кинематографа, и в наше время он становится даже не менее, а более актуальным: кино, сериалы, мультфильмы, аниме, реалити-шоу и т. д. – все эти производные новых медиа ежедневно работают на поддержание нашего наслаждения.

И все больше преподавателей, как в школах, так и в вузах, сталкиваются с вопросом, исходящим от субъектов обучения: а зачем читать книгу, если можно посмотреть фильм? Оставим сейчас в стороне проблему формы (возражения, что экранизация не передает авторский стиль, особые приемы, технику письма и т. д.) – ведь есть действительно очень хорошие экранизации, в том числе обладающие собственным авторским стилем. Более того, есть экранизации, пытающиеся практически дословно следовать букве первоисточника, и у них это хорошо получается. Поэтому они ставят реципиента в тупик: если автору экранизации удалось сохранить атмосферу книги, передать основной сюжет, воспроизвести характеры и внешность героев, обозначить какие-то основные вопросы, которые решают персонажи, то почему бы и правда не посмотреть фильм вместо чтения книги? Филологи, философы, учителя, родители найдут на этот вопрос немало ответов, возможно, даже противоречащих друг другу. Однако психоаналитический ответ, как мне кажется, лежит далеко не на стороне формы и содержания.

Поэтому в дальнейшем я постараюсь сосредоточиться на теме, обозначенной во второй части названия: «к вопросу о разных способах идентификации [1]». Речь пойдет о бессознательном и различных способах вписывания виртуального пространства, потому что текст и кинематографическое искусство – это те виртуальные объекты, с которыми наша психическая реальность обходится совершенно по-разному, или, точнее, они совершенно по-разному обходятся с ней.

На мой взгляд, в кинематографе существуют два основных варианта отношений зрителя с фильмом. Первая модель этих отношений предполагает, что фильм – это сон, а зритель уподобляется сновидцу, захваченному в плен воображаемой реальностью.

Поэтому в кино, как и в сновидении, на первый план выходит не вопрос содержания, то есть означаемого, но вопрос означающего, самой формы фильма (что подробно проанализировал французский семиотик Кристиан Метц). Разумеется, между кино и сновидением существует большая разница: в отличие от сновидца, зритель знает, что он не спит (хотя динамика фильма, особенно при сеансе в кинотеатре с выключенным светом и мягкими креслами, в идеале такова, что зритель постоянно об этом забывает). И фильм, и сновидение работают как экран – в буквальном и переносном смысле.

И как у сновидца, у зрителя в процессе просмотра есть два пути воображаемой идентификации: 1) со взглядом камеры, которая показывает какую-то сцену «со стороны» (с точки зрения птичьего полета, как в триллерах Хичкока), или 2) со взглядом персонажа, который в данный момент эту сцену наблюдает (находится внутри нее). Эти пути вовлечения зрителя могут меняться, могут совпадать или даже противоречить друг другу, но благодаря работе любого из них фильм производит функцию захвата субъекта в хорошо выстроенную виртуальную реальность.

Захват этот поддерживается либидинальной энергией скопического влечения и верой во всемогущество и истинность образа, свойственной современной эпохе. Как отмечает психоаналитик Режиналь Бланше, «метафизика повседневности находит свое выражение в идолопоклонническом отношении к образу: она делает видимое самим принципом реального и его эквивалентом» [2]. Образ все чаще предстает как единственно достоверный источник реальности, скрывая собственную истину о том, что он сам является лишь эффектом видения, продуктом монтажной работы аппарата В-Сз (восприятия-сознания) и символической системы.

Обычно у субъекта есть мало способов как-то дистанцироваться от захвата фильмическим пространством: в процессе просмотра он телесно пассивен по отношению к воспринимаемой реальности, настолько пленительными оказываются образы. При попытке зрителя отстраниться физически (закрыть глаза, заткнуть уши, покинуть кинотеатр, нажать кнопку паузы на клавиатуре) связь с фильмом полностью теряется, и речь о вписывании в это пространство уже не идет. Кинематограф претендует на полную власть над восприятием. Будь то интеллектуальный, развлекательный, документальный фильм, его нельзя смотреть «отчасти», отвлекаясь на внутренние или внешние раздражители, иначе отношения с ним тотчас же грозят прерваться.

Вторая модель отношений с фильмом лежит в логике интерпассивности, отмеченной философом Славоем Жижеком. Жижек говорит о том, что кино как означающее производит интересный эффект: оно позволяет субъекту наслаждаться посредством Другого (будь этот другой частью экрана или намеком на присутствие другого зрителя, проявляющемся, например, в виде закадрового смеха). Так, человек может находиться в плохом настроении, быть уставшим, прийти с работы домой и смотреть комедию с совершенно каменным выражением лица, периодически слушая взрывы закадрового смеха, где кто-то другой смеется вместо него, но в итоге он парадоксальным образом действительно чувствует себя отдохнувшим и умиротворенным.

Кинематограф идеально способствует проявлению расщепления, децентрации субъекта: как пишет Жижек, «мои самые интимные переживания могут решительным образом быть перенесены вовне; я буквально могу смеяться и плакать посредством другого» [3]. Так проявляется вариант интерпассивной идентификации, в которой участвует лишь часть расщепленного субъекта бессознательного. И такая позиция не менее значима, чем активная идентификация с камерой или персонажем: она позволяет субъекту отдохнуть от повседневной необходимости постоянно связывать бесконечно раздробленный поток бытия, дает возможность побыть объектом захвата чужого желания.

Что же происходит при чтении книги? Этот вопрос уже более сложный. Книга не представляет собой ничего, кроме набора знаков, а это значит, что в данном пространстве с субъектом может происходить все, что угодно. В процессе чтения субъект разворачивается во всей полноте своей истории, представлений, памяти, желаний и либидинальных нагрузок. Начиная с самого банального: каждый из читателей по-своему представляет, как выглядит тот иной персонаж. Именно поэтому встреча с образом актера, воплощающего персонажа в экранизации, бывает порой болезненной, заставая реципиента в момент неузнавания («Нет, это не он, я совсем не так представлял этого героя!»), столкновения с чуждостью точки зрения Другого.

Как и любая речь, текст книги обращается к субъекту бессознательного и порождает множественные эффекты. В книге, так же как и в кино, существуют две возможности идентификации (с точкой зрения повествователя («камеры») или с точкой зрения героя), но экраном разворачивания действия становится психическая реальность самого читателя, в чем и заключается ключевое отличие. Экран располагается внутри, а не вовне, и у читателя есть больше возможностей для его проектирования. Его тело также оказывается в плену текста, как это происходит при просмотре фильма, но в плену иного рода. Чтение не только не запрещает, но даже поощряет параллельное течение и отвлечение мысли, простраивание связей, рождение образов, следование по путям ассоциативных линий.

И именно поэтому чтение не дает возможности занять интерпассивную позицию. То, что читатель переживает какие-то события вместе с героями, когда кажется, что герои переживают их «вместо» него (например, путешествуют в места, в которых он никогда не бывал), не равно состоянию закадрового смеха, где другой смеется вместо него, позволяя субъекту остаться безучастным. В процессе чтения субъект всегда остается активным, по сути, это он сам переживает что-то «вместо» героев. Он просто обязан проецировать на свой воображаемый экран образы тех мест, в которых он никогда не бывал, иначе момент чтения не состоится. Идентификация с героем или повествователем книги более устойчива, поскольку заставляет работать сновидческие механизмы вторичной обработки и постановки на сцену – механизмы фантазирования, не актуальные в рамках просмотра фильма.

Показателен эпизод из книги Вернора Винджа «Конец радуг». Это книга о будущем, в котором большая часть людей живет одновременно в реальной и виртуальной реальности, где при желании и усердии можно воплотить любые фантазии. Один из героев книги – Роберт Гу, пожилой мужчина, бывший известный поэт. Он пробует жить в новом мире после того, как пробуждается от долгих десятилетий пребывания в болезни Альцгеймера, которую в будущем научились лечить. Гу страдает от того, что не понимает молодое поколение, не может вписаться в новую реальность. Тогда он пробует старые способы взаимодействия с миром – и начинает писать стихи. И эти стихи производят сильнейшее впечатление на одного из молодых героев: «А потом Хуан перестал различать слова. Он видел, он был там. Сознание его плыло над долиной, скользило над руслом ручья, почти до самого "Пирамид-Хилла"... Внезапно Роберт Гу замолчал, и Хуана вышвырнуло обратно в реальность, в задний ряд класса, где шел урок композиции миз Чамлинг. Несколько секунд он сидел оглушенный. Слова. Всего лишь слова, и все. Но они сделали куда больше визуальных конструкций. Больше, чем тактильные, гаптические программы. Даже чувствовался запах сухого камыша над ручьем» [4]. Поэтический текст ненадолго пробуждает в молодом герое собственный экран фантазии, который оказывается более живым по сравнению не только с привычным виртуальным экраном компьютерного мира, но и с самой реальностью.

Текст оказывается менее директивным по отношению к Воображаемому субъекта, хотя в нем, безусловно, чувствуются проявления авторской власти (в самом течении сюжета, выстраивании судеб героев, выборе языковых средств изложения и т. д.). В процессе чтения никогда не заиграет возвышенная или тревожная музыка в момент катарсиса, маркирующая, что вот сейчас нужно плакать или бояться. Читателю никуда не уйти от своей собственной ответственности за тот мир, который он конструирует в момент чтения и интерпретации, за те эффекты бессознательного, которые рождает символическое пространство книги, за тот субъективный материал, которым он заполняет лакуны, пустые места текста.

Книга, в отличие от фильма, предлагает иной способ захвата субъекта, предоставляющий больше свободы. Это хорошо видно в том случае, когда фильм или книга пытаются перестать делать вид, что читателя или зрителя не существует, разрушают «четвертую стену» и обращаются к реципиенту напрямую. Так, в книге о чтении и его эффектах итальянского писателя-постмодерниста Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник» обоих главных героев, мужчину и женщину, зовут «ты». И речь о них чаще всего идет во втором лице, как, например, в этом отрывке: «Из газет ты узнал о новой книге Итало Кальвино "Если однажды зимней ночью путник". Автор уже несколько лет ничего не издавал. Ты пошел в книжный магазин и купил книгу. И правильно сделал» [5]. Когда читатель первый раз видит подобное обращение, это его дезориентирует. Он не понимает, с кем именно ему предлагают идентифицироваться – неужели с самим собой? Но достаточно быстро этот эффект проходит, читатель привычно ускользает в позицию со-творца этого мира, а не только его участника, и привыкает к тому, что героя зовут «ты». Таким же образом его могли звать «князь Мышкин» или «Эммануэль», хотя, конечно, на протяжении всей книги читатель получает некое дополнительное удовольствие от двусмысленности совпадения имен героев и личного местоимения.

В рамках книги читатель, если он там упоминается, всегда сохраняет некую двойственность: он обозначает прежде всего абстрактного читателя, к которому обращается абстрактный автор («За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!» [6]), и уже затем читателя конкретного (себя самого), который при желании от этой идентификации может и отказаться. Текст всегда допускает зазор для реципиента, возможность остранения.

С кинематографом ситуация несколько иная. Известны разные способы разрушения «четвертой стены», обнажения приема (существования зрителя) в кино. Например, разрушение фильмического пространства в рамках самого повествования. Так, в фильме Алехандро Ходоровски «Святая гора» в финале камера отъезжает и показывает съемочную площадку, актеров, которые обращаются к зрителю, каких-то статистов, что полностью переворачивает целостность самого фильма и выбрасывает зрителя в реальный мир, на его собственное место вне экрана, приводя отчасти к разочарованию и чувству утраты, к которому приводит любое разрушение идентификации.

Возможен и другой любопытный способ обращения к реципиенту: в фильмах французского режиссера Эжена Грина герои, разговаривая друг с другом, всегда смотрят прямо в камеру, которая находится на месте собеседника, заслоняя его собой. Они не обращаются к зрителю напрямую, но этот взгляд Д/другого вызывает у зрителя настоящее беспокойство, потому что от него нет никакой возможности дистанцироваться. Ведь это пристальный, внимательный взгляд, пристегивающий зрителя к его собственной телесной идентичности. Конечно, можно закрыть глаза, но тогда потеряется сама суть «смотрения» фильма. Здесь становится очевидным, как проявляет себя власть кинематографа, который всегда осуществляет больший захват субъекта, чем последний об этом догадывается.

С книгой же происходит нечто противоположное: читатель предполагает, что автор уже все сказал за него, нужно только прочесть это и все узнать, в то время как в действительности большую часть работы приходится производить самому читателю.

Одним из наглядных примеров различия отношений субъекта с книгой и кинематографом является эротическое искусство. Итальянский историк Карло Гинзбург [7] выделяет несколько способов идентификации с эротическим изображением: если оно представляет собой прямое изображение полового акта, то зритель отождествляет себя с одним из его участников. Если прямого изображения сексуального акта нет, то зритель распознает в изображенных объектах партнеров по воображаемым сексуальным отношениям. Если же речь идет о завуалированном, аллегорическом изображении, то оно требует не идентификации, а дешифровки в качестве эротического объекта. Однако во всех трех случаях зрителю отводится роль подглядывающего, вуайера, что привносит дополнительное удовольствие от разглядывания.

Говоря о порнографических фильмах, можно вспомнить не только активную идентификацию с камерой-вуайером или одним из героев-участников, но и позицию интерпассивности. В современной клинической практике известны случаи, когда клиенты рассказывали о просмотре порно-фильма даже не столько как части сексуальной практики (мастурбации или ролевой игры), а как свидетельства того, что сексуальные отношения существуют где-то на стороне Д/другого. В процессе такого просмотра субъект может оставаться безучастным, не испытывать сексуального возбуждения или удовольствия, ему просто необходима воображаемая гарантия, что кто-то наслаждается вместо него.

В то же время эротическая литература – это пространство индивидуальных фантазий, лежащих полностью на стороне субъекта. Ничто так не обнажает либидинально заряженные представления и желания, как чтение эротического рассказа. Особенность заключается еще и в том, что для обозначения половых органов в языке не существует нейтральных слов. Автор и читатель должны лавировать между безликими медицинскими терминами, обсценной лексикой и множеством метафор от бытовых до возвышенных. Фаллический объект всегда вуалируется целым спектром означающих на любой вкус и выбор, ни одно из которых не репрезентирует его в полном смысле слова. Это запускает работу символического, скольжение по цепи означающих, поиск более точных образов, слов и выражений. В то время как картинка из порно-фильма создает лишь видимость, кажимость полного схватывания фаллического объекта как реального/идеального образа, каковым он совершенно не является.

Несмотря на то что и кино, и книга предоставляют реципиенту некую готовую форму, со своим сюжетом и авторским стилем, отношения с этими формами выстраиваются по-разному. Оба этих виртуальных объекта задают различные дисциплинарные пространства, в каждом из которых действуют свои законы и способы идентификации. Возвращаясь к вопросу выбора, нельзя сказать, что процесс чтения чем-то «лучше», чем просмотр фильма: свобода предполагает ответственность, даже если речь идет о конструировании экрана фантазии. В то же время позиция интерпассивности чрезвычайно важна для современного субъекта, призванного ежедневно совершать работу по поддержанию целостности окружающей действительности. Именно поэтому выбор среди современных виртуальных медиа-протезов так тесно связан с логикой самой жизненной истории.

Вероника Валерьевна Беркутова

Статья опубликована: Беркутова В. В. Фильм vs. книга: к вопросу о разных способах идентификации // Между реальным и виртуальным. Книга 6 серии «Эпоха психоанализа». Сборник научных статей по материалам конференции, проведенной в ЧОУВО «Восточно‑Европейский Институт психоанализа» 09.12.2017 г. / Под ред. проф. М. М. Решетникова. СПб.: ВЕИП, 2019. С. 19—28.

Ссылка на версию в формате .pdf.

Сноски и примечания:

[1] Здесь и далее под идентификацией будет подразумеваться не столько строгое психоаналитическое представление о становлении Я, сколько механика бессознательного отождествления с ранее неизвестным объектом путем создания либидинальной нагрузки.

[2] Бланше Р. Имиджмейкеры // Международный психоаналитический журнал. № 7. 2017. С. 127.

[3] Жижек С. Интерпассивность. Желание: влечение. Мультикультурализм. СПб.: Алетейя, 2005. С. 14.

[4] Виндж В. Конец радуг. М.: АСТ, 2008. 446 с.

[5] Кальвино И. Если однажды зимней ночью путник… М.: АСТ Астрель, 2010. 315 с.

[6] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. М.: Современник, 1991. 702 с.

[7] Гинзбург К. Тициан, Овидий и коды эротической образности в XVI веке // Гинзбург К. Мифы–эмблемы–приметы. М.: Новое издательство, 2004. С. 159–188.