© 2012-2019, «Свободное психоаналитическое партнерство».

Репрезентация желания. Фрагмент анализа кинотекста Андрея Тарковского и братьев Стругацких

 

 

Тема репрезентации желания находится на стыке различных дисциплин и требует рассмотрения со стороны нескольких исследовательских и художественных дискурсов. Прежде чем начать разговор непосредственно о тексте А. и Б. Стругацких и фильме А. Тарковского, необходимо дать определения двум ключевым для нашей работы терминам: «желание» и «кинотекст».

 

Понятие «желания» является одним из основных понятий теории психоанализа. Как отмечает В. А. Мазин в статье для энциклопедического словаря по современной западной философии, этот термин «получил распространение во многом благодаря Жаку Лакану, который формулирует его, опираясь на теории инфантильной сексуальности Фрейда и диалектику Гегеля в интерпретации Кожева» [1]. Вслед за Лаканом к интерпретации желания обращались такие исследователи, как Мишель Фуко, Жан-Франсуа Лиотар, Жиль Делез, Феликс Гваттари, Жан-Люк Нанси и многие другие современные теоретики.

 

Для психоанализа желание есть точка отсчета, лежащая в основе человеческого существования. Оно позволяет понять не только внутреннюю специфику субъекта, но и его отношения с окружающими, с обществом. Общество представляет один из ликов большого Другого, которому изначально принадлежит желание, наряду с культурой, в которую человек рождается, и языком, конституирующим знание и сознание человека. Можно сказать, что в повседневной жизни субъекта одолевает множество желаний, направленных на различные объекты (любовные, материальные, эстетические), и большинство из них подвластны его рефлексии. Но что запускает эти интенции, что движет желанием человека?

 

Ж. Лакан говорил, что у субъекта существует стремление знать не только на что направлено его желание, но и как оно зародилось, и почему оно никогда не может быть полностью удовлетворено. Это первоначальное «желание человека направлено не на объект, а на другое желание – желание признания» [2]. За желанием, направленным на объект, всегда стоит желание быть признанным другим в качестве субъекта желания. Эти диалектические отношения рождают для человека возможность быть признанным, иными словами, именно они наделяют его субъективностью и существованием.

 

Важно разделить три понятия: потребности человека, которые нацелены на определенные объекты и могут быть на время или навсегда удовлетворены; требование, которое возникает в поле языка и «формулируется в обращении к другому человеку» [3]; и собственно желание, которое зарождается в том зазоре, в котором не совпадают конкретные потребности и их вербальное выражение в требовании. Согласно Ж. Лакану, желание движется нехваткой, оно рождает определенные воображаемые конструкции, которых никогда не бывает достаточно для того, чтобы эту нехватку заполнить. В основании нехватки лежит отчуждение субъекта от знания о своем существовании, его экзистенциальное вопрошание.

 

Итак, согласно психоаналитической теории, субъекту оказывается недоступным знание о том, в чем заключается причина его «желания желать» и откуда оно появилось. Ж. Лакан называл эту нехватку objet petit a (объект-причина желания). В. А. Мазин отмечает, что «желание всегда оказывает сопротивление репрезентации и социализации» [4], или, если сформулировать это в рамках лингвистического дискурса, объект-причина желания всегда ускользает от означивания, от выражения в словах. Если он всегда ускользает, то что позволяет психоаналитикам утверждать, будто он существует? Так же, как и само бессознательное субъекта, желание являет себя лишь косвенно, оставляя следы в жизни человека в таких явлениях, как оговорки, остроумие, невротические симптомы, паранойяльный бред, галлюцинации или сновидения.

 

Как говорил Ж. Лакан, особенностью бессознательного является свидетельствование о знании, о желании высказаться, о желании признания: «…относительно желания, требующего себе признания, мы до известной степени всегда обманываемся, приписывая ему тот или иной объект, в то время как вовсе не в объекте суть дела: желание – это желание той нехватки, которая – в Другом – указывает на другое желание» [5]. Таким образом, мы можем прочитать проявления бессознательного как речь, обращенную к другому, речь, которая свидетельствует о желании быть услышанной и признанной.

 

Еще в 1900 г. в «Толковании сновидений» З. Фрейд впервые сформулировал мысль о том, что «сновидение является исполнением желания» [6]. Он предложил отличать скрытые мысли сновидения от его явного содержания: «то, что называют сновидением, мы назовем текстом сновидения, или явным сновидением, а то, что мы ищем, предполагаем, так сказать, позади сновидения, – латентными, скрытыми мыслями сновидения» [7]. Как и в сновидении, в кино значение далеко не всегда лежит исключительно на содержательном, или сюжетном уровне. Иногда что-то означать начинают формальные особенности: приемы монтажа, операторские техники, построение кадра, фактура съемки, – особенно если они по тем или иным причинам оказываются в центре внимания зрителей или кинокритиков.

 

В современной теории кино сравнение кинофильма и сновидения является довольно распространенным. Многие теоретики на протяжении второй половины ХХ века приводили различные аргументы как за, так и против этого утверждения. Мы попытаемся рассмотреть такую уникальную ситуацию, в которой фильм не скрывает своего родства со сновидческой реальностью, а, наоборот, даже на содержательном уровне заявляет о том, что является воплощением и репрезентацией желания.

 

Вслед за Кристианом Метцем, отождествившим в «Воображаемом означающем» кинематографическое повествование с высказыванием «субъекта желания», не тождественного ни создателям фильма, ни его зрителям, мы попробуем прочитать фильм как некий текст, разворачивающийся в процессе презентации. Известно, что у кинофильма «Сталкер» существует претекст в иной медиа-реальности: изначальное литературное произведение, на котором он основывается. Мы употребляем термин «кинотекст» специально для того, чтобы подчеркнуть двойственную природу этого произведения.

 

Согласно широкому пониманию этого термина, любой фильм есть рассказ, синтетически соединяющий в себе медиа различной природы: визуальной, аудиальной, графической. В этом контексте фильмический нарратив можно определить как последовательность сегментов, кадров и сцен, которые прочитываются зрителем как единое текстуальное целое. Мы оставим здесь вопрос о функциях и свойствах видеоряда, а также вопрос о соотношении механики и семантики в кинематографе, как его формулирует Игорь Смирнов. Нас интересует такое понимание фильма как представление его в виде особого нарратива, а именно в виде потока сцен и образов, подвластного законам создания и функционирования текста.

 

В качестве узкого, частного значения «кинотекста» мы определяем специфику «Сталкера» как произведения, в пространстве которого столкнулись две художественных реальности – литературная и кинематографическая. И именно на стыке этих пластов, в моменте своеобразного перевода из одной художественной действительности в другую, рождается новый смысл произведения, базирующегося на первоначальном посыле не одного, а как минимум троих авторов (режиссера и братьев-писателей), каждый из которых настаивал на своем видении итогового текста. Биограф Стругацких Ант Скаландис так характеризует процесс работы над сценарием «Сталкера»: Стругацкие «сознательно писали абсолютно оригинальное произведение на базе четвертой части «Пикника» и с заведомо новыми персонажами. А уж Тарковский просто в течение трех лет подгонял это произведение под свой вкус по загадочным, непостижимым, понятным лишь ему одному (и то не всегда) принципам» [8].

 

Кинотекст в узком значении можно понять как процесс разворачивания текстуального пространства с его сюжетом, образами и мотивами, накладывающегося на создание фильмического пространства с его особыми кинематографическими приемами. Этот процесс мы намерены прочитать не столько в классической оптике теории кино или литературы, сколько в русле психоаналитического подхода.

 

Нам представляется, что одним из ключевых мотивов романа братьев Стругацких «Пикник на обочине» (1972), который лег в основу фильма Андрея Тарковского «Сталкер», является мотив поиска: поиска смысла происходящего и цели в жизни, поиска ответов на вопросы, которые даже невозможно сформулировать. И именно эта невозможность для героев определить, облечь в четкие формы, отрефлексировать и высказать (не только окружающим, но и самим себе) свои цели и стремления, найти и подчинить свое желание, подталкивает нас к уже известной психоаналитической теории желания.

 

В центре романа жизнь главного героя Рэдрика Шухарта, который зарабатывает тем, что выносит из Зоны, таинственного и необъяснимого места, находящегося под пристальным вниманием военных и ученых, артефакты неизвестного назначения. Работу артефактов ученым удается выявить лишь постфактум: какие-то из них имеют лишь ограниченную функциональность и используются в качестве бытовых мелочей, но некоторые обладают достаточно мощной силой, чтобы исцелять болезни или отнимать жизнь.

 

В Зоне действует свое особое время и пространство. Любой привычный локус, например, лужа или лесная поляна, может стать смертельной ловушкой. Работа сталкера заключается в том, чтобы правильно ориентироваться в пространстве Зоны. Все дальше погружаясь в него, сталкеры сталкиваются с новыми законами и запретами, которые они учатся соблюдать или обходить. Путешествия сталкера за артефактами являются настоящими одиссеями, итог которых всегда непредсказуем. Чтобы научиться ходить на Зону, требуется пройти определенные обряды инициации, усвоить новые правила поведения. У сталкеров нет обычных имен, они называют друг друга различными кличками (говорящими именами). У них также существуют особые системы родства и отношений внутри профессии. Для прохождения Зоны требуется особая ритуальная форма одежды (защитный костюм). Эти и другие признаки позволяют заключить, что Зону можно сопоставить с пространством иного мира (сравнимого с миром сна или с потусторонним миром из фольклорных произведений), при обращении к которому требуется усвоить определенный тип обрядового поведения. И это же позволяет предположить, что нечеловеческие, фантастические возможности Зоны человек, движимый влечением к познанию, попытается приручить и использовать по своему усмотрению.

 

Параллельно с главной линией в сюжет книги вплетены события из обыденной жизни героя, его отношения с коллегами по ремеслу, с друзьями и членами семьи. В большинстве случаев эти отношения для героя складываются не слишком благополучно, потому что именно членам его семьи приходится расплачиваться за его путешествия на Зону своей жизнью и здоровьем. В конце романа Стругацкие воссоздают наглядную ситуацию невозможности морального выбора: озлобленный жизненными неудачами, главный герой решает отправиться на Зону в поисках загадочного артефакта «Золотого шара», или, как его еще называют, «Машины желаний», чтобы вернуть своей семье утраченные счастье и здоровье. Однако законы Зоны для доступа к этому артефакту требуют от него принесения в жертву жизни другого человека.

 

Интересной представляется функция «Машины желаний»: она исполняет не все желания, а только самые сокровенные, или, как мы можем сказать, истинные, бессознательные желания человека. Пережив смерть своего молодого напарника, главный герой уже на подходе к заветному Золотому шару, вопреки своим прежним ожиданиям и представлениям, может думать только о желании другого, своего напарника, высказанном тем в момент смерти: «Счастье для всех, даром, и пусть никто не уйдет обиженным» [9].

 

Роман заканчивается, сталкивая читателей с обнажившимся желанием главного героя, метонимически перешедшим на него от его молодого коллеги, принесенного в жертву. Таким образом, на месте сокровенного желания Рэдрика Шухарта мы обнаруживаем пустоту и нехватку, заполняемую желанием другого. Озвученное желание избыточно, чрезмерно, нелогично, неопределенно и мало выполнимо, но именно оно захватывает все существо главного героя в решающий момент встречи с Машиной желаний.

 

Последние страницы романа полностью занимает монолог главного героя, его беседа с самим собой, переданная авторами с помощью приема несобственно-прямой речи, который подчеркивает размывание границ сознания, «Я» героя. В ситуации спутанности сознания герой обнаруживает нехватку слов и мыслей, способных артикулировать его желание перед Машиной: «Господи, да где же слова-то, мысли мои где? Он с размаху ударил себя полураскрытым кулаком по лицу. Ведь за всю жизнь ни одной мысли у меня не было!» [10]. В последний момент Рэдрика Шухарта подводит самое основное, на что только может опираться мыслящий субъект, – язык. Сталкер остается наедине с неумением и невозможностью думать, с нехваткой слов, и последней его фразой становится отсылка к словам погибшего несколько минут назад мальчика: «Будь оно все проклято, ведь я ничего не могу придумать, кроме этих его слов – СЧАСТЬЕ ДЛЯ ВСЕХ, ДАРОМ, И ПУСТЬ НИКТО НЕ УЙДЕТ ОБИЖЕННЫЙ!» [11]. Таким образом, роман заканчивается вопрошанием субъекта, ответа на которое в рамках текста не последовало.

 

Немного иначе дело обстоит в экранизации романа, фильме «Сталкер» (1979), одном из самых известных и любимых критиками и зрителями фильме А. Тарковского. Фильм практически полностью лишает героев имен и личной истории, выводя их на уровень символических персонажей, персонажей-масок со стертыми индивидуальными чертами. Главными героями являются Сталкер, Профессор и Писатель, люди совершенно разных характеров, профессий и стилей жизни. Большую часть фильма занимают поиски персонажами некой заветной комнаты на Зоне, в которой исполняются самые искренние желания. Фильм во многом отличается от своего претекста – художественного произведения – и имеет долгую историю съемок и многочисленных переписываний сюжета. Так, все научно-фантастическое начало, как отмечают критики, было нивелировано (на чем настаивал не столько А. Тарковский, сколько сами Стругацкие), а материальные и физические поиски приняли символический и метафизический характер.

 

Заметную трансформацию претерпела и идея исполнения желаний. Герои «Сталкера», через множество препятствий добирающиеся до заветной комнаты, в итоге отказываются от формулирования и озвучивания желаний, а один из них даже пытается уничтожить комнату, чтобы уберечь человечество от искушений, которые таит в себе возможность воплощения желаний. Внешний путь героев к заветной комнате оборачивается их внутренним путем к определенной истине, и отказ от формулирования и исполнения желаний тоже становится своеобразным итогом, который они смогли позволить себе, пройдя до конца этого пути.

 

Многие критики отмечали, что герои «Сталкера» не прошли испытания, испугавшись цели своего путешествия, когда до нее остался один шаг. Однако хочется отметить, что на пороге комнаты, исполняющей сокровенные желания, любое экзистенциальное решение оказывается истинным в рамках логики жизни самих персонажей, и отказ от последнего шага также является своеобразным преодолением испытания, признанием того, что истину нельзя уловить, опредметить и артикулировать. В одном из интервью А. Тарковский сам подтверждает эту мысль, говоря, что «при всём том, что внешне герои, казалось бы, терпят фиаско, на самом деле каждый из них обретает нечто неоценимо более важное: веру, ощущение в себе самого главного. Это главное живёт в каждом человеке» [12].

 

Таким образом, несмотря на многочисленные формальные различия, в структуре романа и кинофильма сохраняется единый каркас, на который нанизываются различные сюжеты и события, а именно – движение героев навстречу своим желаниям и своеобразное с ними взаимодействие. Этот каркас позволяет говорить о едином пространстве кинотекста, реализующемся в различных вариантах и плоскостях: разные финалы двух произведений показывают различные возможности субъекта для отношений со своим желанием.

 

Интересны также художественные приемы, подчеркивающие это различие. В тексте романа писатели стремятся визуализировать вещи в буквальном смысле нечеловеческой, неизвестной, инопланетной природы, попытаться найти им вербальные и функциональные соответствия в человеческом мире. Текст размечает нехватку языка через особые художественные средства и приемы, но выйти за пределы языка не может. В фильме режиссер, наоборот, подчеркивает парадоксальную недостаточность языка через избыточные диалоги героев и визуальные монологи кинокамеры в тщетной попытке найти и определить, символизировать тот объект, способный дать исчерпывающие ответы на все вопросы и остановить вечный утомительный поиск смысла и истины. Попытку воссоздать образ таинственного неизвестного объекта (будь то заброшенная комната, Машина желаний или Золотой шар), исполняющего истинные желания, то есть те, о которых сам человек и не подозревает, мы прочитываем как метафору лакановского objet petit a, объекта причины желания.

 

Репрезентация желания связывает в единое смысловое пространство текст романа и кинофильма. И в том, и в другом произведении значение визуального ряда двоится: за очертаниями привычных обыденных вещей проступают необъяснимые и невыносимые для человека функции и знания. За пространством Воображаемого проступает Символическое, конституирующее мироздание самих героев. За пределами знания и желания возникает отзвук Реального, чье место неподвластно означиванию и схватыванию. В конечном итоге для каждого из героев значимым становится желание другого и все их действия оказываются так или иначе направленными на содействие или противостояние этому желанию, которое всегда уже не может быть исполнено.

 

 

Вероника Беркутова

 

Статья опубликована: Беркутова В. В. Репрезентация желания в кинотексте Андрея Тарковского и братьев Стругацких // Смольные чтения-2013: Гуманитарные исследования в интерактивном пространстве: Материалы конференции. СПб.: Факультет свободных искусств и наук Санкт-Петербургского государственного университета, 2014. С. 102—106.

Сноски и примечания:

 

[1] Современная западная философия. Энциклопедический словарь. М.: Культурная революция, 2009. С. 138.

 

[2] Там же.

 

[3] Там же.

 

[4] Там же. С. 139.

 

[5] Лакан Ж. Образования бессознательного (Семинары: Книга V (1957/1958)). М.: Гнозис; Логос, 2002. С. 381.

 

[6] Фрейд З. Толкование сновидений. М.: СТД, 2008. С. 140.

 

[7] Фрейд З. Лекции по введению в психоанализ и новый цикл. М.: СТД, 2006. С. 443.

 

[8] Скаландис А. Братья Стругацкие. М.: АСТ, 2008. С. 493– 494.

 

[9] Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Пикник на обочине. М.: АСТ, 2008. С. 234.

 

[10] Там же. С. 235.

 

[11] Там же. С. 237.

 

[12] Андрей Тарковский о киноискусстве // Мир и фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991. С. 322.